Marc Augé, CASABLANCA

Marc Augé non finisce di stupirmi. La sua carriera accademica e scientifica potremmo definirla un lungo passaggio dall’esterno all’interno, dal forestiero all’indigeno, essendosi occupato prima di argomenti antropologici tradizionali e poi, via via, arrivando a descrivere in maniera esemplare la nostra prossimità occidentale. Il suo libro più importante e più frainteso è senza dubbio NonLuoghi, Introduzione a un’antropologia della surmodernità, di cui tutti hanno esportato soltanto la tesi più banale, cioè il fatto che al giorno d’oggi viviamo in molteplici spazi della nostra quotidianità che sono uguali dappertutto e dove la vita di relazione è sospesa in una sorta di eterno presente consumistico, cioè i nonluoghi: aeroporti, ipermercati, multisale cinematografiche, ecc.
 
Reputo quel libro come uno dei capisaldi interpretativi del passaggio dal Novecento al terzo millennio (insieme a La condizione postmoderna di Lyotard, Conseguenze della modernità di Giddens, La cultura del narcisismo di Lasch, Habits of the Heart di Bellah, e pochi altri). Al suo interno l’analisi dello studioso francese percorre almeno tre strade basilari per l’intepretazione del quotidiano su basi storiche: l’aspetto antropologico relazionale, l’aspetto filosofico cognitivo, l’aspetto sociologico comunicazionale.
In questo ultimo libro, Augé mette alla prova il racconto della sua infanzia, mescolando le storie della sua famiglia e della sua adolescenza con i fatti storici dell’epoca e la visione di alcuni film, sui quali spicca, per forza icastica e analogie individuali, il lungometraggio di Michael Curtiz del 1942 (“Casablanca non è il mio primo film – dice Augé – ma è stata la mia prima esperienza del tempo indotta da un’opera di fantasia”).
“Tutto mi aveva sconvolto in Casablanca. L’amore, l’amicizia cavalleresca tra uomini. L’apparizione di Ingrid Bergman sulla soglia del locale di Humphrey Bogart. Il leitmotiv suonato da Sam, il pianista nero, As Time Goes By. […] Se il nome di Casablanca ha sempre avuto per me un’aura particolare, lo deve al ricordo del bel tenebroso tornato dalla guerra per incontrare la morte, dell’eroe dal passato tumultuoso, del vedovo inconsolabile di cui le donne si innamoravano e che gli uomini invidiavano. In seguito ho conosciuto bene mio zio. Ha affascinato la mia adolescenza. L’ho visto invecchiare”.
Augé parla del cinema in analogia alla memoria dei fatti salienti della vita, un tema che aveva già affrontato in maniera piuttosto originale Pier Paolo Pasolini nel 1972, in un capitolo di Empirismo Eretico. Tuttavia, dimostra anche di saper cogliere bene alcuni aspetti peculiari dell’arte cinematografica, quando scrive: “[…] ricordarsi un film è anche ricordarsi del film stesso, cioè di immagini. Un po’ come se la tecnica cinematografica avesse elaborato sin dall’inizio il lavoro mentale che seleziona delle percezioni per farne dei ricordi; come se, in qualche modo, avesse fatto il lavoro della memoria. Accade così che delle immagini di film rimangano qua e là nella testa come ricordi personali, come se facessero parte della nostra vita […] Tutti i generi letterari e drammaturgici possono essere riportati sullo schermo, il contrario non è possibile. Il cinema si impossessa di tutti i generi narrativi esistenti, ma non lascia niente agli altri”. E poi, di nuovo (come fosse un tema sottotraccia sempre presente), l’autore torna a parlare della solitudine – come ha fatto in altri suoi saggi – come basso continuo della vita, e anche del fatto che entrare e uscire dalle situazioni della vita (come un viaggio in cui si ricordano con maggiore nettezza le partenze e i ritorni) non è soltanto il modo del cinema di presentare la sua storia in maniera avvincente, ma anche il modo di rendere memorabile pezzi della nostra vita concreta.
Non siamo di fronte a un’autobiografia, ma alla capacità saggia di costruire narrazioni, alla competenza principe dell’invenzione, cioè il modo di vedere con occhi nuovi cose già sapute.